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THE SAME AS EVER, BUT MORE SO.

curated by Miriam Bettin

September 8th 2018 - October 28th 2018

REBECCA ACKROYD, ANNA BLUME, LEDA BOURGOGNE, ZUZANNA CZEBATUL, MELIKE KARA, EMMA LAMORTE, NANCY LUPO, TURIYA MAGADLELA, AILEEN MURPHY, LENA ANOUK PHILIPP, R.H. QUAYTMAN, FRANCES SCHOLZ, AMBERA WELLMANN, JASMIN WERNER

 

 

“It must have something to do with like keeping this balance between male and female artists up. So I can't really explain it any other way. Have you noticed? The female artists are being killed off to kind of balance out the natural death of the male artists.” — Sophie von Olfers in Frances Scholz' AMBOY

 

The group exhibition presents fourteen artists that work with different media and approaches. The themes and forms, however, intersect in their preoccupation with the body and (sexual) identity, between the conscious and the subconscious, reality and fiction, figuration and abstraction. The works are in a state of undefinability and evade classification by the viewer. The bodies and figures shown range from fragmented to completely deconstructed, merging into one another, transforming into hybrid beings, or completely dissolving into abstraction.

 

It is often the same variations, but in different media: such as Frances Scholz's (*1962) paintings, which she treats like her film material. Editing and staging are part of her paintings that she applies to paper, canvas, plastic foil, and site-specific architecture. Much like in her films, where a fictional script encounters unplanned and improvised “real situations”, coincidence also plays a crucial role here—it thus remains unclear in the painting, what is composition and what is (planned) chaos.

 

Melike Kara (*1985) creates compositions in her paintings out of human figures, which—despite their strong but ambiguous facial expressions and presence—cannot be sexually or culturally classified. The representation of archetypal people offers the widest possible parameters for identification, which cannot be located in time or space. Every so often, features in the shape of traditional floral patterns suggest a possible context for the human forms.

 

Aileen Murphy (*1984) also plays with identification features. In her paintings, body parts—tongues, ears, noses, vaginas, hands, feet and breasts—collide in energetic movements and strong colors. The fragmented figures are hybrids who playfully and humorously move between abstraction and figuration.

 

Lena Anouk Philipp’s (*1985) forms are more strongly formulated: animal, human, and organic elements encounter each other with ease on paper and canvas in fable-like, visual narratives that arise from the subconscious.

 

Anna Blume (*1936) exhibits a ten-part series of drawings in the exhibition for the first time: self-portraits on paper that sketch the artist's dream sequences and retell them in diary-like notes. In her works from the 1980s, she devoted herself to exaggerated, stereotypical images of housewives and the bourgeoisie. These were also explored in the large-format photo series that she created throughout her life with her husband, Bernhard Blume.

 

Rebecca Ackroyd (*1987) creates sculptures and paintings somewhere between homely familiarity and physical discomfort. Orifices offer a view of the interior and, behind the perfect façade, constantly flickering flame graphics enhance the dystopian sense of imminent calamity.

 

A dichotomy between passionate devotion and destruction can also be recognized in Leda Bourgogne’s (*1989) work: canvases covered with fetishized textiles such as latex and velvet are cut in order to lovingly mend them in an act of making amends. As part of the exhibition, the artist is showing her depiction of a harlequin, inspired by Picasso's “Seated Harlequin” (1905). The subversive figure with a multifaceted character eludes sexual determination and claims anarchic freedom.

 

Turiya Magadlela (*1978) forms abstract compositions from everyday yet conceptually loaded fabrics such as bedsheets, correctional service uniforms, and pantyhose, which she cuts, sews together, folds and stretches across canvases. They refer to personal experiences of woman- and motherhood, as well as to the Black South African history.

 

The everyday is the starting point for Nancy Lupo's (*1983) sculptures: objects such as dustbins, fruits, furniture, and dog bowls confront the viewers with banality in order to then challenge them to adopt a new perspective. In doing so, physical qualities and human traits are revealed so that the items step beyond their status as objects and are associated with features such as power, eroticism, or vulnerability.

 

R.H. Quaytman's (*1961) referential paintings are charged with philosophical, literary, and autobiographical content and codes. Her handcrafted plywood panels are the carriers of this information. Silkscreen prints of photographs and archive material mix with painterly styles and motifs. The individual works in the series, titled “chapters” in the style of a novel, are able to stand alone, but ultimately their form and content comprise a whole.

 

Zuzanna Czebatul's (*1986) lively formal language quotes and plays with psychedelic and club culture aesthetics, as well as commodity fetishism and commercialization. In the seductive act of appropriation, her works convey a sexiness and a desire to possess, as well as make a showcase of our hedonistic capitalist attitudes and tendencies.

 

Smooth, shiny surfaces of lapdogs, white horses and cherubs, bodies intertwined in the act of love, capturing the moment when above and below, space and time, the self and the other dissipate. The fascination with Meissen porcelain and still lifes is evident in Ambera Wellmann's (*1982) paintings. However, these perfect surfaces are always thwarted by moments of irritation: distorted proportions and deformed facial features indicate a destructive force.

 

Emma LaMorte (*1984) produced a work especially for the space: in her site-specific textile wall works, she creates landscapes and characters that appear in her partly personal, partly fictional narratives. Her often dystopian scenarios, in conjunction with the traditional craft of sewing, appear strangely timeless, somewhere in between science fiction, medieval legends, and mythology.

 

In her sculptural artistic practice, Jasmin Werner (*1987) juxtaposes symbols, rituals, and ambiguities from culture, religion, and sexuality in her self-designed (reference) systems. It is a subtle and ambiguous game with codes: concealment and desire, innocence and sin, eternal youth and transience, rise and fall. The iconographically charged staircase is her leitmotif: unstable modular systems made from aluminum and threaded rods act as a promising career ladder, or a stairway to heaven.

The exhibition title is quoted from Jessa Crispin's Why I Am Not a Feminist. A Feminist Manifesto (2017), in which Crispin criticizes current feminism for its interchangeability: it is about individualism, self-centeredness, social media compatibility, and is no longer a radical, even sometimes unpleasantly antagonistic movement.

 

In addition to loans from contemporary artists, the exhibition also includes works from the Braunsfelder Family Collection.

 

Miriam Bettin

 

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„It must have something to do with like keeping this balance between male and female artists up. So I can't really explain it any other way. Have you noticed? The female artists are being killed off to kind of balance out the natural death of the male artists.“ - Sophie von Olfers in Frances Scholz' AMBOY

 

Die Gruppenausstellung präsentiert vierzehn künstlerische Positionen, die mit verschiedenen Medien und Herangehensweisen arbeiten. Thematische und formale Schnittstelle ist die Beschäftigung mit dem Körper und (geschlechtlicher) Identität, zwischen Bewusstem und dem Unterbewusstem, Realität und Fiktion, Figuration und Abstraktion. Die Arbeiten befinden sich in einem Zustand des Nicht-Festlegens und entziehen sich einer Einordnung durch die Betrachter_innen. Die gezeigten Körper und Figuren sind fragmentarisch bis komplett dekonstruiert, gehen ineinander über, verwandeln sich zu Mischwesen oder lösen sich vollkommen in der Abstraktion auf.

 

Oft sind es dieselben Spielarten in unterschiedlichen Medien: So wie in Frances Scholz' (*1962) Malereien, die sie behandelt wie ihr filmisches Material. Editing und Inszenierung sind Teil ihrer Malereien, die sie auf Papier, Leinwand, Folie und ortsspezifische Raumarchitektur bringt. Wie in ihren Filmen, in denen ein fiktionales Script auf ungeplante und improvisierte „Realsituationen“ trifft, spielt auch hier Zufall eine entscheidende Rolle – wobei im Bild uneindeutig bleibt, was Komposition und was (geplantes) Chaos ist.

 

Melike Kara (*1985) entwirft auf ihren Malträgern Kompositionen aus menschlichen Figuren, die sich trotz ihrer starken, jedoch uneindeutigen Mimik und Präsenz nicht geschlechtlich oder kulturell einordnen lassen. Die Darstellung archetypischer Personen bietet eine möglichst breite Identifikationsfläche, die weder in Zeit noch Raum zu verorten ist. Hier und da verweisen Attribute in Form von auftauchenden traditionellen Blumenmustern auf einen möglichen Kontext der Personen.

 

Mit Identifikationsmerkmalen spielt auch Aileen Murphy (*1984). In energetischen Bewegungen und kräftigen Farben treffen in ihren Malereien Körperteile – Zungen, Ohren, Nase, Vaginas, Hände, Füße und Brüste – aufeinander. Die fragmentierten Figuren sind Mischwesen, die sich spielerisch und nicht ohne Witz zwischen Abstraktion und Figuration bewegen.

 

Lena Anouk Philipps (*1985) Formgebungen sind hingegen stärker ausformuliert: auf Papier und Leinwand begegnen sich mit einer Leichtigkeit Tier, Mensch und organische Elemente in fabelartigen, bildlichen Erzählungen, die dem Unterbewusstsein entspringen.

 

Anna Blume (*1936), zeigt im Rahmen der Ausstellung erstmals eine zehnteilige Serie von Zeichnungen: Selbstportraits auf Papier, die Traumsequenzen der Künstlerin skizzieren und in tagebuchartigen Notizen nacherzählen. In ihren Arbeiten der 1980er Jahre widmete sie sich in überspitzen Darstellungen dem typisierten Hausfrauenbild und dem Bürgertum. Diese Auseinandersetzung fand auch Ausdruck in den großformatigen Fotoserien, die sie zeitlebens mit ihrem Mann Bernhard Blume anfertigte.

 

Rebecca Ackroyd (*1987) schafft Skulpturen und Malereien zwischen heimeliger Vertrautheit und körperlichem Unbehagen. Körperöffnungen geben den Blick ins Innere und hinter eine heile Fassade frei, die immer wieder auftauchenden Flammengrafiken verstärken das dystopische Gefühl eines unmittelbar bevorstehenden Unheils.

 

Ein Zwiespalt zwischen leidenschaftlicher Hingabe und Destruktion lässt sich auch in den Arbeiten Leda Bourgognes (*1989) ausmachen: mit fetischisierten Textilien wie Latex und Samt bespannte Leinwände werden durchschnitten um sie sodann in einem Akt des Wiedergutmachens liebevoll zu flicken. Im Rahmen der Ausstellung zeigt die Künstlerin die Darstellung eines Harlekins, die angelehnt ist an Picassos „Sitzender Harlekin“ (1905). Die subversive Figur mit ihrem vielschichtigen Charakter entzieht sich einer Festlegung und beansprucht eine anarchische Freiheit.

 

Turiya Magadlela (*1978) lässt aus alltäglichen, jedoch konzeptuell aufgeladenen Textilien wie Bettlaken, Dienstkleidung und Strumpfhosen, die sie zerschneidet, zusammennäht, faltet und auf Leinwände spannt, abstrakte Kompositionen entstehen. Sie referieren auf persönliche Erfahrungen als Frau und Mutter sowie auf die Schwarze Geschichte Südafrikas.

 

Das Alltägliche ist Ausgangsmaterial für Nancy Lupos (*1983) Skulpturen: Objekte wie Mülltonnen, Früchte, Mobiliar und Hundenäpfe konfrontieren die Betrachter_innen mit Banalität um sie sodann herauszufordern eine neue Perspektive einzunehmen. Dabei eröffnen sich körperliche Qualitäten und menschliche Züge, sodass die Gegenstände aus ihrem Objektstatus heraustreten und mit Eigenschaften wie Macht, Erotik oder Verletzlichkeit assoziiert werden.

 

R.H. Quaytmans (*1961) referenzielle Malereien sind aufgeladen mit philosophischen, literarischen und autobiografischen Inhalten und Codes. Ihre handgefertigten Sperrholzplatten sind Träger jener Informationen. Siebdrucke von Fotografien und Archivmaterial mischen sich mit malerischen Stilen und Motiven. Die einzelnen Arbeiten einer Werkserie, die sie in Anlehnung an einen Romans als „Chapter“ betitelt, können zwar für sich stehen, setzen sich in Form und Inhalt jedoch letztendlich zu einem Ganzen zusammen.

 

Zuzanna Czebatul (*1986) poppige Formsprache zitiert und spielt mit psychedelischer sowie Club-Kultur-Ästhetik, Warenfetischismus und Kommerzialisierung. Im verführerischen Akt der Aneignung vermitteln ihre Arbeiten eine Sexiness, ein Habenwollen und führen den Betrachter_innen hedonistische sowie kapitalistische Haltungen und Tendenzen vor.

 

Glatte, glänzende Oberflächen von Schoßhündchen, weiße Pferde und Putten, in sich verschlungene Körper beim Liebesakt, die den Moment einfangen, in dem sich oben und unten, Raum und Zeit, das Ich und das Andere auflösen. Die Faszination für Meißner Porzellan und Stilleben ist in Ambera Wellmanns (*1982) Malereien offensichtlich. Jene perfekten Oberflächen werden jedoch immer auch von Momenten der Irritation durchkreuzt: verzerrte Proportionen und deformierte Gesichtszüge verweisen auf eine destruktive Kraft.

 

Emma LaMorte (*1984) zeigt eine eigens für den Raum geschaffene Arbeit: in ihren ortsbezogenen Wandarbeiten aus Textil schafft sie Landschaften und Charaktere, die in ihren teils persönlichen teils fiktiven Erzählungen auftauchen. Ihre oft dystopischen Szenarien wirken – in Verbindung mit dem traditionellen Handwerk des Nähens – sonderbar zeitlos zwischen Science-Fiction, mittelalterlichen Sagen und Mythologie.

 

In ihrer skulpturalen künstlerischen Praxis stellt Jasmin Werner (*1987) Symbole, Rituale und Ambivalenzen aus Kultur, Religion und Sexualität in selbst entworfenen (Referenz-)Systemen nebeneinander. Es ist ein subtiles und doppeldeutiges Spiel mit Codes: Verbergen und Verlangen, Unschuld und Sünde, ewige Jugend und Vergänglichkeit, Aufstieg und Fall. Die ikonografisch aufgeladene Treppe ist ihr Leitmotiv: wackelige modulare Systeme aus Aluminium und Gewindestangen als vielversprechende Karriere- und Himmelsleitern.

Der Ausstellungstitel ist zitiert aus Jessa Crispins „Why I am not a feminist. A feminist manifesto“ (2017), in dem Crispin den aktuellen Feminismus für seine Austauschbarkeit kritisiert: Es gehe um Individualismus, Ich-Bezogenheit, um Social Media-Compatibility und sei keine radikale, auch mal unangenehm aneckende Bewegung mehr.

 

Die Ausstellung zeigt neben Leihgaben zeitgenössischer Künstlerinnen auch Arbeiten aus der Sammlung Braunsfelder Family Collection.

 

Miriam Bettin