The comparison of the two exhibit artists may seem surprising at first sight: While Michail Pirgelis’ sculptures are of a distinct material presence, Ruth Wolf-Rehfeldt’s small-format works on paper seem almost fragile - and yet between the two apparently so different artistic positions there is a web of content-related and formal similarities.
Ruth Wolf-Rehfeldt was born in Saxony in 1932 and, together with her husband Robert Rehfeldt, was one of the first and most active representatives of the Mail Art movement living in the GDR in the 1970s and 1980s. Her typewriter graphics, which she called Typewritings, can be understood as studies of visual and concrete poetry and linguistics. They originated from innovative combinations of symbols and visual forms that make references to conceptual art, graphic design, and architecture. But her work also served as a means of communication, enabling her to exchange knowledge and participate in international art discourse, which she would otherwise not have been able to do beyond the iron curtain.
The Typewritings exist partly as unique copies and carbon copies, but partly they also served as reproductions for postcards or prints. Although reproductions were regulated by the GDR regime, she managed to produce a limited number of prints of her Typewritings in formats ranging from A6 to A4, which enabled her to send her Mail Art contributions in standard envelopes.
Shortly after the fall of the Berlin Wall in 1989, Wolf-Rehfeldt withdrew from the Mail Art movement and ended her artistic career. Only a few years ago her work was rediscovered.
She associated with the other artists of the Mail Art movement a longing for freedom (of thought), which in the collective subconscious is often associated with the idea of flying. So it is not difficult to imagine how the flying machines that Pirgelis supplies today with the material for his works of art orbited the world 40 years earlier and transported the works of Wolf-Rehfeldt and her correspondent artists, while she herself was denied these possibilities of travel.
Michail Pirgelis was born in Essen in 1976 and began his artistic career in the early 2000s at the Düsseldorf Art Academy, at a time when Wolf-Rehfeldt had already turned her back on art over a decade ago. Fascinated by aviation from an early age, Pirgelis began studying engineering, only to discover that it was not the functionality of the machine that appealed to him, but the materiality of the object, and that it was art that allowed him to approach the questions that were relevant to him.
Since then he has created abstract works whose source material is airplane parts, which he tracks down at airplane cemeteries all over the world and works on in his studio in Cologne until they have detached themselves from their original purpose. What seems like a self-imposed restriction is for him a vocation.
Similarly as the typewriter of Wolf-Rehfeldt, Pirgelis sees the material itself as containing all the information and an inexhaustible potential that he has set himself the task of exploring.
A central work in this exhibition is Pirgelis’ First House. At first glance, it is reminiscent of a large-format painting interspersed with a stringent grid-like pattern. Small circular structures stand out from the otherwise smooth surface and form a recurring geometric arrangement bringing to mind of Otto Piene’s early monochrome raster paintings from the 1950s and 1960s.
But the supposed lightness of the material is deceptive: the presumed canvas is a section selected by Pirgelis of a fragment made of aluminum and titanium from the roof of a passenger plane. The relief in a circular pattern is not applied, but breaks through the surface from behind; what can be regarded as a thick layer of paint are meticulously hand-applied rivets that hold the individual parts together.
When Pirgelis works on the aircraft parts, the first priority for him is the perfect cut, carried out with the greatest precision. He then works the surface with recurring, almost meditative hand movements, with which he removes layers of paint until a harmonious overall picture is created.
This process allows only one attempt at a time, as the material leaves no room for correction.
For Wolf-Rehfeldt it must have been similar. Her Typewritings always required an initial concrete plan which had to be implemented precisely and left just as little room for inaccuracies; every keystroke had to be ‘perfect’, every mistake meant that the work begun could not be completed.
The empty spaces created by the recesses are of great importance in the work of both artists. A further analogy can be found in the structure of Pirgelis’ work and Wolf-Rehfeldt’s typewriter graphics, which is given by the set picture of the rivets; both look like (type) sign pictures and could also be associated with Braille.
The choice of works reflects this common formal language. Pirgelis presents large-format works, such as Closed Casino or The Modernist, which consist of various composite floor slabs from various airlines. The abstract forms, colour and structure gradients result from the divergent origin and treatment of the material. The panels, which originate from the area under the carpet of the passenger level and are thus normally not visible, create almost architectural forms through the horizontal and vertical lines and stripes of carpet and tape as well as through the technical remains of the rows of seats. This is supported by the contrasts created and their free positioning in the exhibition space wall- or floor based works. The colour spectrum is reduced to grey, black and brown tones. This reduction can also be found in Wolf-Rehfeldt’s work: for her Typewritings she mainly used black ribbon, only in her collages do subtle colours occasionally appear. Her works seem timeless, at best the partly slightly yellowed leaves of her early works suggest the time that has passed since their creation.
Wolf-Rehfeldt’s tool is an Erika typewriter. Inexhaustibly she has dealt with the combination possibilities of the individual letters, numbers and signs, and has created geometric shapes. Some are of a purely formal nature (e.g. Alphabeth), others are humorous, albeit profound, puns in the form of letter or figurative forms composed of words, as is the case, for example, with Sieg des Zeichens („Victory of signs“).
Wolf-Rehfeldt also occasionally presents the viewer with playful word puzzles, such as in her 1972 Typewritings Introverse Arrangement and Extroverse Arrangements, in which words are arranged like ice crystals, and the title is indicative: their meaning can only be deciphered if the eight words are read starting from the centre going inwards or outwords respectively.
Still other Typewritings from the late 1970s to the early 1980s have references to architectural drawings, such as the Concrete Architecture series presented here. Repeated superimpositions of typewriter characters generate shades that create an illusion of three-dimensionality.
As in Pirgelis’ work, the significance of fragmentation becomes clear. The geometric forms seem to have been carved out of a block, similar to how Pirgelis separates new forms from the outer skins of airplanes.
Further superimpositions can also be found in her collages, created in the mid-1980s. She used copies of her typewritings as a basis, which she placed in a new context in interplay with magazine cut-outs. This often resulted in entire series of variations, such as Figurations collagiert and Cagy Being (Käfigwesen).
While Wolf-Rehfeldt creates different layers in a mechanically repetitive process, under which information can only be guessed at and partially deciphered upon closer inspection, Pirgelis removes individual layers in his work like an archaeologist. He sands down, smoothens and polishes and thus reveals hidden evidence that invites him to discover the history of the object. There are the most diverse traces of use, cracks, scratches, flaking paint, under which the remains of numbers, letters and airplane logos can be seen. In some cases, the lettering has been completely varnished over the course of time, so that it appears only as a shadowy white on white, as in Kairo or General Wear. In works such as Venetian Blinds, Pirgelis again deliberately allows certain fragments of individual letters to emerge, which become abstract forms through the chosen cut-out and positioning. These traces, which are immortalized on the surface of the individual layers, are part of the life story of the objects.
Markings also play an important role in Wolf-Rehfeldt’s oeuvre. The most obvious are the impressions of the ink ribbon produced by the impact of the typewriter. But it is also the inconspicuous, often unwanted traces that are of the greatest importance. The collages, drawings and envelopes have passed through many hands, traveling like airplanes. Imprints, small stains or creases have been made without giving any indication of their origin.
Although Wolf-Rehfeldt’s art was never openly political - she was a master of subtle artistic coding, always wrapping her criticism in metaphors or puns - her letters were systematically intercepted and controlled by the Stasi. These traces, left behind by their unintended stopovers, can only be guessed at retrospectively, but represent a significant aspect in the historical context of her work.
Many of the aircraft types found by Pirgelis are now obsolete and are no longer produced. Today’s innovation will be out of date tomorrow. Pirgelis wants to counteract the fast pace of the modern age, stop the decay and redefine the inherent potential of an object by giving the material a new value with his artistic intervention.
But Pirgelis is not only concerned with dealing with surface structures and formal changes to a found material, but also with questioning the status of the object and the transformative gesture that turns an object into a work of art. Since the beginning of his artistic production, he has repeatedly made use of unaltered, still functional airplane parts, which he has dismantled and transferred into the art context as sculptures. These are loans that are then returned to their original location and resume their former function. Here the discourse of the readymade is expanded and shown how a status change once completed can also be temporary.
The detachment from the idea of ownership and commercialization of art can also be applied to Wolf-Rehfeldt’s work. Her Mail Art contributions always became loans that were passed on and whose final destination was not always predictable.
In this exhibition, works that are on a journey in the figurative and literal sense of the word, and that make a stopover in an introverted arrangement, find each other.
Julia Schleicher, Berlin
-
Die Gegenüberstellung der beiden ausgestellten Künstler mag auf den ersten Blick überraschend erscheinen: Während Michail Pirgelis’ Skulpturen von ausgeprägter materieller Präsenz sind, wirken Ruth Wolf-Rehfeldts kleinformatige Papierarbeiten geradezu fragil - und doch spinnt sich zwischen den beiden augenscheinlich so unterschiedlichen künstlerischen Positionen ein Netz von inhaltlichen und formalen Gemeinsamkeiten.
Ruth Wolf-Rehfeldt wurde 1932 in Sachsen geboren und war, gemeinsam mit ihrem Mann Robert Rehfeldt, in den 1970er/80er Jahren eine der ersten und aktivsten in der DDR lebenden Vertreterinnen der Mail Art Bewegung. Ihre von ihr als Typewritings bezeichneten Schreibmaschinengrafiken können als Studien Visueller und Konkreter Poesie und Linguistik verstanden werden. Sie entsprangen innovativen Kombinationen von Symbolen und visuellen Formen, die Bezüge zur Konzeptkunst, Grafikdesign und Architektur herstellen. Ihr Schaffen diente ihr aber auch als Mittel zur Kommunikation, und ermöglichte einen Wissensaustausch und eine Teilnahme am internationalen Kunstdiskurs, der ihr über den eisernen Vorhang hinweg ansonsten verwehrt geblieben wäre.
Die Typewritings existieren zum Teil als Unikate und Kohlepapierdurchschläge, zum Teil dienten sie aber auch als Reproduktionsvorlage für Postkarten oder Drucke. Zwar wurden Vervielfältigungen vom DDR Regime reguliert, dennoch gelang es ihr, eine limitierte Anzahl von Drucken ihrer Typewritings in Formate von A6 bis A4 zu erstellen, was ihr ermöglichte, ihre Mail Art Beiträge in gewöhnlichen Standardumschlägen zu verschicken.
Kurz nach dem Fall der Mauer 1989 zog sich Wolf-Rehfeldt aus der Mail Art Bewegung zurück und beendete ihr künstlerisches Schaffen. Erst vor wenigen Jahren ist ihr Werk wiederentdeckt worden.
Mit den anderen Künstlern der Mail Art Bewegung verband sie eine Sehnsucht nach (Gedanken-)Freiheit, die im kollektiven Unterbewusstsein oft mit der Idee des Fliegens assoziiert wird. So fällt es nicht schwer sich vorzustellen, wie die Flugmaschinen, die Pirgelis heute das Material seiner Kunstwerke liefern, 40 Jahre zuvor die Welt umkreisten und die Werke Wolf-Rehfeldts und ihrer Korrespondenzkünstler beförderten, während ihr selbst diese Reisemöglichkeiten verwehrt blieben.
Michail Pirgelis wurde 1976 in Essen geboren und begann seine künstlerische Tätigkeit Anfang der 2000er Jahre an der Düsseldorfer Kunstakademie, zu einer Zeit, zu der sich Wolf-Rehfeldt schon vor über einem Jahrzehnt von der Kunst abgewandt hatte. Von kleinauf fasziniert von der Luftfahrt, fing Pirgelis zunächst ein Studium der Ingenieurwissenschaften an, nur um festzustellen, dass es nicht die Funktionalität der Maschine ist, die ihn anspricht, sondern die Materialität des Objekts, und dass es vielmehr die Kunst ist, die ihm erlaubt, sich den für ihn relevanten Fragestellungen zu nähern.
Seither erschafft er abstrakte Werke, deren Ausgangsmaterial Flugzeugteile sind, die er auf Flugzeugfriedhöfen in der ganzen Welt aufspürt und in seinem Studio in Köln bearbeitet, bis diese sich von ihrer ursprünglichen Bestimmung gelöst haben. Was wie eine selbst auferlegte Einschränkung wirkt, ist für ihn eine Berufung. Ähnlich wie für Wolf-Rehfeldt die Schreibmaschine, birgt für Pirgelis das Material an sich bereits alle Informationen und ein für ihn unerschöpfliches Potenzial, das zu erforschen er sich zur Aufgabe gemacht hat.
Eine zentrale Arbeit in dieser Ausstellung ist Pirgelis’ First House. In einem einheitlichen weissen Ton gehalten, erinnert es auf den ersten Blick an ein großformatiges Gemälde, das von einem stringenten gitterförmigen Muster durchsetzt ist. Kleine kreisförmige Strukturen heben sich von der ansonsten glatten Oberfläche ab und bilden ein wiederkehrendes geometrisches Gefüge, das an Otto Pienes frühe monochrome Rasterbilder aus den 1950er und 60er Jahren erinnert.
Doch die vermeintliche Leichtigkeit des Materials täuscht: die vermutete Leinwand ist ein von Pirgelis ausgewählter Ausschnitt eines aus Aluminium und Titan gefertigten Fragments aus dem Dach einer Passagiermaschine. Die kreisförmige Maserung ist nicht aufgetragen, sondern durchbricht von hinten die Oberfläche; was für eine dicke Farbschicht gehalten werden kann, sind vielmehr akribisch von Hand eingesetzte Nieten, welche die einzelnen Teile zusammenhalten.
Wenn sich Pirgelis den Flugzeugteilen annimmt, dann steht für ihn an erster Stelle der perfekte Schnitt, durchgeführt mit größter Präzision. Danach bearbeitet er die Oberfläche mit immer wiederkehrenden, geradezu meditativen Handbewegungen, mit denen er so lange Farbschichten entfernt, bis ein stimmiges Gesamtbild entsteht.
Dieser Vorgang erlaubt immer nur einen einzigen Versuch, da das Material keinen Raum für Korrektur lässt.
Ähnlich erging es wohl ebenfalls Wolf-Rehfeldt. Auch für ihre Typewritings bedurfte es stets einem initialen konkreten Plan, der präzise umgesetzt werden musste und ebenso wenig Spielraum für Ungenauigkeiten ließ; jeder Tastenanschlag musste ‘sitzen’, jeder Fehler bedeutete, dass das begonnene Werk nicht vollendet werden konnte.
Die durch Aussparung erzielten Freiräume sind im Werk beider Künstler gleichsam von großer Bedeutung. Eine weitere Analogie findet sich in der vom Setzbild der Nieten vorgegebenen Struktur in Pirgelis’ Werk und den Schreibmaschinengrafiken Wolf-Rehfeldts; beide wirken wie (Schrift-)Zeichenbilder und könnten auch mit Brailleschrift assoziiert werden.
Die Werkauswahl spiegelt diese gemeinsame Formensprache wieder. Pirgelis präsentiert großformatige Arbeiten, wie Closed Casino oder The Modernist, die aus diversen zusammengesetzten Bodenplatten verschiedener Airlines bestehen. Die abstrakten Formen, Farb- sowie Strukturverläufe ergeben sich durch den divergenten Ursprung und der Behandlung des Materials. Die Platten, die dem Bereich unter dem Teppichboden der Passagierebene entstammen und so normalerweise der Betrachtung entzogen sind, lassen durch die horizontal wie auch vertikal verlaufenden Linien und Streifen der Teppich- und Klebereste ebenso wie durch die technischen Überbleibsel der Sitzreihen nahezu architektonische Formen entstehen. Unterstützt wird dies durch die geschaffenen Kontraste sowie durch ihre freie Positionierung im Ausstellungsraum als Wand- oder Bodenarbeiten. Das Farbspektrum ist reduziert auf grau, schwarz und Brauntöne. Diese Reduzierung findet sich auch im Werk Wolf-Rehfeldts wieder: für ihre Typewritings benutze sie vorwiegend schwarzes Farbband, nur in ihren Collagen treten vereinzelt dezente Farben auf. Ihre Arbeiten wirken zeitlos, allenfalls die teilweise leicht vergilbten Blätter ihrer Frühwerke lassen die seit ihrer Schaffung vergangene Zeit erahnen.
Wolf-Rehfeldts Werkzeug ist eine Erika Schreibmaschine. Unerschöpflich hat sie sich mit den Kombinationsmöglichkeiten der einzelnen Buchstaben, Ziffern und Zeichen auseinander gesetzt, und geometrische Formengebilde erschaffen. Einige sind rein formaler Art (z.B. Alphabeth), andere zeigen sich als humorvolle, wenn auch tiefgründige Wortspielereien in Form von aus Worten gefassten Buchstaben- oder figurative Formen, wie es beispielsweise bei Sieg des Zeichens der Fall ist.
Auch stellt Wolf-Rehfeldt dem Betrachter vereinzelt verspielte Worträtsel, wie in ihren 1972 entstandenen Typewritings Introverse Arrangement und Extroverse Arrangement, bei denen Wörter wie Eiskristalle angeordnet sind, und der Titel hinweisgebend ist: ihre Bedeutung lässt sich nur entziffern, wenn man die je acht Worte entweder vom der Mitte der Form aus gesehen von innen bzw. von außen wegführend liest.
Wieder andere Typewritings aus den späten 1970er bis Anfang der 1980er Jahren haben Bezüge zu architektonischen Zeichnungen, wie die hier präsentierte Serie Concrete Architecture. Durch wiederholte Überlagerungen von Schreibmaschinenzeichen entstehen hier Schattierungen, die eine Illusion der Dreidimensionalität entstehen lassen.
Wie auch in Pirgelis’ Werk wird die Bedeutsamkeit der Fragmentierung deutlich. Die geometrischen Formen wirken wie aus einem Block heraus gemeißelt, ähnlich wie Pirgelis neue Formen aus den Aussenhäuten von Flugzeugen heraustrennt.
Weitere Überlagerungen finden sich auch in ihren Collagen, die Mitte der 1980er Jahre entstanden. Als Grundlage dienten Kopien ihrer Typewritings, die sie im Zusammenspiel mit Ausschnitten aus Magazinen in einen neuen Kontext setzte. Oftmals ergaben sich daraus ganze Serien von Variationen, so wie Figurations collagiert, und Cagy Being (Käfigwesen).
Während Wolf-Rehfeldt in einem mechanisch repetitiven Verfahren unterschiedliche Schichten erschafft, unter denen Informationen nur bei genauer Betrachtung erahnt und zum Teil entziffert werden können, trägt Pirgelis in seiner Arbeit wie ein Archäologe einzelne Schichten ab. Er schmirgelt, schleift, poliert und offenbart damit Verborgenes, Indizien, die ihn einladen, sich die Geschichte des Objektes zu erschließen. Es finden sich die unterschiedlichsten Gebrauchsspuren, Risse, Kratzer, abblätternde Farbe, unter der sich Überreste von Ziffern, Buchstaben und Flugzeuglogos abzeichnen. Teilweise sind die Schriftzüge im Laufe der Zeit vollständig überlackiert worden, sodass sie nur schemenhaft als Weiß auf Weiß, wie in Kairo oder General Wear, erscheinen. In den Arbeiten Venetian Blinds lässt Pirgelis wiederum gezielt bestimmte Fragmente einzelner Buchstaben hervortreten, die durch den gewählten Ausschnitt und Positionierung zu abstrakten Formen werden. Diese Spuren, die sich auf der Oberfläche der einzelnen Schichten verewigt haben, sind Teil der Lebensgeschichte der Objekte.
Markierungen spielen auch im Werk Wolf-Rehfelds eine wichtige Rolle. Die naheliegendsten sind die durch den Aufschlag der Schreibmaschine erzeugten Abdrücke des Farbbandes. Doch sind es auch die unscheinbaren, oft ungewollten Spuren, die von größter Bedeutung sind. Die Collagen, Zeichnungen sowie die Briefumschläge sind durch viele Hände gegangen, haben sich ähnlich wie ein Flugzeug auf Reisen begeben. Abdrücke, kleine Flecke oder Knicke sind entstanden, ohne das diese einen Hinweis auf ihren Ursprung geben. Obwohl Wolf-Rehfeldts Kunst nie offen politisch war - sie war eine Meisterin der subtilen künstlerischen Codierung, die ihre Kritik stets nur in Metaphern oder Wortspielen verpackte - wurden ihre Briefe systematisch von der Stasi abgefangen und kontrolliert. Diese, durch ihren unbeabsichtigten Zwischenstopps hinterlassenen Spuren, lassen sich im Nachhinein lediglich erahnen, stellen jedoch einen signifikanten Aspekt im historischen Kontext ihres Werkes dar.
Viele der von Pirgelis vorgefundenen Flugzeugtypen sind inzwischen obsolet und werden nicht mehr produziert. Die Innovation von heute ist morgen schon veraltet. Dieser Schnelllebigkeit des modernen Zeitalters möchte Pirgelis entgegensteuern, den Verfall aufhalten und das einem Objekt innewohnende Potenzial neu bestimmen, indem er mit seinem künstlerischen Eingriff dem Material eine neue Wertigkeit verleiht.
Aber es geht Pirgelis nicht allein um die Auseinandersetzung mit Oberflächenstrukturen und formalem Veränderungen an einem vorgefundenen Material, sondern auch um ein Hinterfragen des Objektstatus und der transformativen Geste, die aus einem Objekt ein Kunstwerk macht. Seit Beginn seines Schaffens bedient er sich auch immer wieder unveränderter, noch funktionstüchtiger Flugzeugteile, die er abmontieren lässt und als Skulpturen in den Kunstkontext überführt. Es handelt sich um Leihgaben, die anschließend wieder an ihren ursprünglichen Ort zurückgeführt werden und ihre einstige Funktion wieder aufnehmen. Hier wird der Diskurs des Readymades erweitert und aufgezeigt, wie eine einmal vollzogene Statusänderung auch temporär sein kann.
Die Loslösung von der Idee der Besitzverhältnisse und Kommerzialisierung der Kunst kann auch auf Wolf-Rehfeldts Werk übertragen werden. Ihre Mail Art Beiträge wurden stets zu Leihgaben, die weitergereicht wurden und dessen finale Destination nicht immer vorhersehbar war.
So finden in dieser Ausstellung Werke zueinander, die im übertragenen und buchstäblichen Sinn auf der Reise sind, und in einem introvertierten Arrangement eine Zwischenstation einlegen.
Julia Schleicher, Berlin
Ruth Wolf-Rehfeldt was born in Saxony in 1932 and, together with her husband Robert Rehfeldt, was one of the first and most active representatives of the Mail Art movement living in the GDR in the 1970s and 1980s. Her typewriter graphics, which she called Typewritings, can be understood as studies of visual and concrete poetry and linguistics. They originated from innovative combinations of symbols and visual forms that make references to conceptual art, graphic design, and architecture. But her work also served as a means of communication, enabling her to exchange knowledge and participate in international art discourse, which she would otherwise not have been able to do beyond the iron curtain.
The Typewritings exist partly as unique copies and carbon copies, but partly they also served as reproductions for postcards or prints. Although reproductions were regulated by the GDR regime, she managed to produce a limited number of prints of her Typewritings in formats ranging from A6 to A4, which enabled her to send her Mail Art contributions in standard envelopes.
Shortly after the fall of the Berlin Wall in 1989, Wolf-Rehfeldt withdrew from the Mail Art movement and ended her artistic career. Only a few years ago her work was rediscovered.
She associated with the other artists of the Mail Art movement a longing for freedom (of thought), which in the collective subconscious is often associated with the idea of flying. So it is not difficult to imagine how the flying machines that Pirgelis supplies today with the material for his works of art orbited the world 40 years earlier and transported the works of Wolf-Rehfeldt and her correspondent artists, while she herself was denied these possibilities of travel.
Michail Pirgelis was born in Essen in 1976 and began his artistic career in the early 2000s at the Düsseldorf Art Academy, at a time when Wolf-Rehfeldt had already turned her back on art over a decade ago. Fascinated by aviation from an early age, Pirgelis began studying engineering, only to discover that it was not the functionality of the machine that appealed to him, but the materiality of the object, and that it was art that allowed him to approach the questions that were relevant to him.
Since then he has created abstract works whose source material is airplane parts, which he tracks down at airplane cemeteries all over the world and works on in his studio in Cologne until they have detached themselves from their original purpose. What seems like a self-imposed restriction is for him a vocation.
Similarly as the typewriter of Wolf-Rehfeldt, Pirgelis sees the material itself as containing all the information and an inexhaustible potential that he has set himself the task of exploring.
A central work in this exhibition is Pirgelis’ First House. At first glance, it is reminiscent of a large-format painting interspersed with a stringent grid-like pattern. Small circular structures stand out from the otherwise smooth surface and form a recurring geometric arrangement bringing to mind of Otto Piene’s early monochrome raster paintings from the 1950s and 1960s.
But the supposed lightness of the material is deceptive: the presumed canvas is a section selected by Pirgelis of a fragment made of aluminum and titanium from the roof of a passenger plane. The relief in a circular pattern is not applied, but breaks through the surface from behind; what can be regarded as a thick layer of paint are meticulously hand-applied rivets that hold the individual parts together.
When Pirgelis works on the aircraft parts, the first priority for him is the perfect cut, carried out with the greatest precision. He then works the surface with recurring, almost meditative hand movements, with which he removes layers of paint until a harmonious overall picture is created.
This process allows only one attempt at a time, as the material leaves no room for correction.
For Wolf-Rehfeldt it must have been similar. Her Typewritings always required an initial concrete plan which had to be implemented precisely and left just as little room for inaccuracies; every keystroke had to be ‘perfect’, every mistake meant that the work begun could not be completed.
The empty spaces created by the recesses are of great importance in the work of both artists. A further analogy can be found in the structure of Pirgelis’ work and Wolf-Rehfeldt’s typewriter graphics, which is given by the set picture of the rivets; both look like (type) sign pictures and could also be associated with Braille.
The choice of works reflects this common formal language. Pirgelis presents large-format works, such as Closed Casino or The Modernist, which consist of various composite floor slabs from various airlines. The abstract forms, colour and structure gradients result from the divergent origin and treatment of the material. The panels, which originate from the area under the carpet of the passenger level and are thus normally not visible, create almost architectural forms through the horizontal and vertical lines and stripes of carpet and tape as well as through the technical remains of the rows of seats. This is supported by the contrasts created and their free positioning in the exhibition space wall- or floor based works. The colour spectrum is reduced to grey, black and brown tones. This reduction can also be found in Wolf-Rehfeldt’s work: for her Typewritings she mainly used black ribbon, only in her collages do subtle colours occasionally appear. Her works seem timeless, at best the partly slightly yellowed leaves of her early works suggest the time that has passed since their creation.
Wolf-Rehfeldt’s tool is an Erika typewriter. Inexhaustibly she has dealt with the combination possibilities of the individual letters, numbers and signs, and has created geometric shapes. Some are of a purely formal nature (e.g. Alphabeth), others are humorous, albeit profound, puns in the form of letter or figurative forms composed of words, as is the case, for example, with Sieg des Zeichens („Victory of signs“).
Wolf-Rehfeldt also occasionally presents the viewer with playful word puzzles, such as in her 1972 Typewritings Introverse Arrangement and Extroverse Arrangements, in which words are arranged like ice crystals, and the title is indicative: their meaning can only be deciphered if the eight words are read starting from the centre going inwards or outwords respectively.
Still other Typewritings from the late 1970s to the early 1980s have references to architectural drawings, such as the Concrete Architecture series presented here. Repeated superimpositions of typewriter characters generate shades that create an illusion of three-dimensionality.
As in Pirgelis’ work, the significance of fragmentation becomes clear. The geometric forms seem to have been carved out of a block, similar to how Pirgelis separates new forms from the outer skins of airplanes.
Further superimpositions can also be found in her collages, created in the mid-1980s. She used copies of her typewritings as a basis, which she placed in a new context in interplay with magazine cut-outs. This often resulted in entire series of variations, such as Figurations collagiert and Cagy Being (Käfigwesen).
While Wolf-Rehfeldt creates different layers in a mechanically repetitive process, under which information can only be guessed at and partially deciphered upon closer inspection, Pirgelis removes individual layers in his work like an archaeologist. He sands down, smoothens and polishes and thus reveals hidden evidence that invites him to discover the history of the object. There are the most diverse traces of use, cracks, scratches, flaking paint, under which the remains of numbers, letters and airplane logos can be seen. In some cases, the lettering has been completely varnished over the course of time, so that it appears only as a shadowy white on white, as in Kairo or General Wear. In works such as Venetian Blinds, Pirgelis again deliberately allows certain fragments of individual letters to emerge, which become abstract forms through the chosen cut-out and positioning. These traces, which are immortalized on the surface of the individual layers, are part of the life story of the objects.
Markings also play an important role in Wolf-Rehfeldt’s oeuvre. The most obvious are the impressions of the ink ribbon produced by the impact of the typewriter. But it is also the inconspicuous, often unwanted traces that are of the greatest importance. The collages, drawings and envelopes have passed through many hands, traveling like airplanes. Imprints, small stains or creases have been made without giving any indication of their origin.
Although Wolf-Rehfeldt’s art was never openly political - she was a master of subtle artistic coding, always wrapping her criticism in metaphors or puns - her letters were systematically intercepted and controlled by the Stasi. These traces, left behind by their unintended stopovers, can only be guessed at retrospectively, but represent a significant aspect in the historical context of her work.
Many of the aircraft types found by Pirgelis are now obsolete and are no longer produced. Today’s innovation will be out of date tomorrow. Pirgelis wants to counteract the fast pace of the modern age, stop the decay and redefine the inherent potential of an object by giving the material a new value with his artistic intervention.
But Pirgelis is not only concerned with dealing with surface structures and formal changes to a found material, but also with questioning the status of the object and the transformative gesture that turns an object into a work of art. Since the beginning of his artistic production, he has repeatedly made use of unaltered, still functional airplane parts, which he has dismantled and transferred into the art context as sculptures. These are loans that are then returned to their original location and resume their former function. Here the discourse of the readymade is expanded and shown how a status change once completed can also be temporary.
The detachment from the idea of ownership and commercialization of art can also be applied to Wolf-Rehfeldt’s work. Her Mail Art contributions always became loans that were passed on and whose final destination was not always predictable.
In this exhibition, works that are on a journey in the figurative and literal sense of the word, and that make a stopover in an introverted arrangement, find each other.
Julia Schleicher, Berlin
-
Die Gegenüberstellung der beiden ausgestellten Künstler mag auf den ersten Blick überraschend erscheinen: Während Michail Pirgelis’ Skulpturen von ausgeprägter materieller Präsenz sind, wirken Ruth Wolf-Rehfeldts kleinformatige Papierarbeiten geradezu fragil - und doch spinnt sich zwischen den beiden augenscheinlich so unterschiedlichen künstlerischen Positionen ein Netz von inhaltlichen und formalen Gemeinsamkeiten.
Ruth Wolf-Rehfeldt wurde 1932 in Sachsen geboren und war, gemeinsam mit ihrem Mann Robert Rehfeldt, in den 1970er/80er Jahren eine der ersten und aktivsten in der DDR lebenden Vertreterinnen der Mail Art Bewegung. Ihre von ihr als Typewritings bezeichneten Schreibmaschinengrafiken können als Studien Visueller und Konkreter Poesie und Linguistik verstanden werden. Sie entsprangen innovativen Kombinationen von Symbolen und visuellen Formen, die Bezüge zur Konzeptkunst, Grafikdesign und Architektur herstellen. Ihr Schaffen diente ihr aber auch als Mittel zur Kommunikation, und ermöglichte einen Wissensaustausch und eine Teilnahme am internationalen Kunstdiskurs, der ihr über den eisernen Vorhang hinweg ansonsten verwehrt geblieben wäre.
Die Typewritings existieren zum Teil als Unikate und Kohlepapierdurchschläge, zum Teil dienten sie aber auch als Reproduktionsvorlage für Postkarten oder Drucke. Zwar wurden Vervielfältigungen vom DDR Regime reguliert, dennoch gelang es ihr, eine limitierte Anzahl von Drucken ihrer Typewritings in Formate von A6 bis A4 zu erstellen, was ihr ermöglichte, ihre Mail Art Beiträge in gewöhnlichen Standardumschlägen zu verschicken.
Kurz nach dem Fall der Mauer 1989 zog sich Wolf-Rehfeldt aus der Mail Art Bewegung zurück und beendete ihr künstlerisches Schaffen. Erst vor wenigen Jahren ist ihr Werk wiederentdeckt worden.
Mit den anderen Künstlern der Mail Art Bewegung verband sie eine Sehnsucht nach (Gedanken-)Freiheit, die im kollektiven Unterbewusstsein oft mit der Idee des Fliegens assoziiert wird. So fällt es nicht schwer sich vorzustellen, wie die Flugmaschinen, die Pirgelis heute das Material seiner Kunstwerke liefern, 40 Jahre zuvor die Welt umkreisten und die Werke Wolf-Rehfeldts und ihrer Korrespondenzkünstler beförderten, während ihr selbst diese Reisemöglichkeiten verwehrt blieben.
Michail Pirgelis wurde 1976 in Essen geboren und begann seine künstlerische Tätigkeit Anfang der 2000er Jahre an der Düsseldorfer Kunstakademie, zu einer Zeit, zu der sich Wolf-Rehfeldt schon vor über einem Jahrzehnt von der Kunst abgewandt hatte. Von kleinauf fasziniert von der Luftfahrt, fing Pirgelis zunächst ein Studium der Ingenieurwissenschaften an, nur um festzustellen, dass es nicht die Funktionalität der Maschine ist, die ihn anspricht, sondern die Materialität des Objekts, und dass es vielmehr die Kunst ist, die ihm erlaubt, sich den für ihn relevanten Fragestellungen zu nähern.
Seither erschafft er abstrakte Werke, deren Ausgangsmaterial Flugzeugteile sind, die er auf Flugzeugfriedhöfen in der ganzen Welt aufspürt und in seinem Studio in Köln bearbeitet, bis diese sich von ihrer ursprünglichen Bestimmung gelöst haben. Was wie eine selbst auferlegte Einschränkung wirkt, ist für ihn eine Berufung. Ähnlich wie für Wolf-Rehfeldt die Schreibmaschine, birgt für Pirgelis das Material an sich bereits alle Informationen und ein für ihn unerschöpfliches Potenzial, das zu erforschen er sich zur Aufgabe gemacht hat.
Eine zentrale Arbeit in dieser Ausstellung ist Pirgelis’ First House. In einem einheitlichen weissen Ton gehalten, erinnert es auf den ersten Blick an ein großformatiges Gemälde, das von einem stringenten gitterförmigen Muster durchsetzt ist. Kleine kreisförmige Strukturen heben sich von der ansonsten glatten Oberfläche ab und bilden ein wiederkehrendes geometrisches Gefüge, das an Otto Pienes frühe monochrome Rasterbilder aus den 1950er und 60er Jahren erinnert.
Doch die vermeintliche Leichtigkeit des Materials täuscht: die vermutete Leinwand ist ein von Pirgelis ausgewählter Ausschnitt eines aus Aluminium und Titan gefertigten Fragments aus dem Dach einer Passagiermaschine. Die kreisförmige Maserung ist nicht aufgetragen, sondern durchbricht von hinten die Oberfläche; was für eine dicke Farbschicht gehalten werden kann, sind vielmehr akribisch von Hand eingesetzte Nieten, welche die einzelnen Teile zusammenhalten.
Wenn sich Pirgelis den Flugzeugteilen annimmt, dann steht für ihn an erster Stelle der perfekte Schnitt, durchgeführt mit größter Präzision. Danach bearbeitet er die Oberfläche mit immer wiederkehrenden, geradezu meditativen Handbewegungen, mit denen er so lange Farbschichten entfernt, bis ein stimmiges Gesamtbild entsteht.
Dieser Vorgang erlaubt immer nur einen einzigen Versuch, da das Material keinen Raum für Korrektur lässt.
Ähnlich erging es wohl ebenfalls Wolf-Rehfeldt. Auch für ihre Typewritings bedurfte es stets einem initialen konkreten Plan, der präzise umgesetzt werden musste und ebenso wenig Spielraum für Ungenauigkeiten ließ; jeder Tastenanschlag musste ‘sitzen’, jeder Fehler bedeutete, dass das begonnene Werk nicht vollendet werden konnte.
Die durch Aussparung erzielten Freiräume sind im Werk beider Künstler gleichsam von großer Bedeutung. Eine weitere Analogie findet sich in der vom Setzbild der Nieten vorgegebenen Struktur in Pirgelis’ Werk und den Schreibmaschinengrafiken Wolf-Rehfeldts; beide wirken wie (Schrift-)Zeichenbilder und könnten auch mit Brailleschrift assoziiert werden.
Die Werkauswahl spiegelt diese gemeinsame Formensprache wieder. Pirgelis präsentiert großformatige Arbeiten, wie Closed Casino oder The Modernist, die aus diversen zusammengesetzten Bodenplatten verschiedener Airlines bestehen. Die abstrakten Formen, Farb- sowie Strukturverläufe ergeben sich durch den divergenten Ursprung und der Behandlung des Materials. Die Platten, die dem Bereich unter dem Teppichboden der Passagierebene entstammen und so normalerweise der Betrachtung entzogen sind, lassen durch die horizontal wie auch vertikal verlaufenden Linien und Streifen der Teppich- und Klebereste ebenso wie durch die technischen Überbleibsel der Sitzreihen nahezu architektonische Formen entstehen. Unterstützt wird dies durch die geschaffenen Kontraste sowie durch ihre freie Positionierung im Ausstellungsraum als Wand- oder Bodenarbeiten. Das Farbspektrum ist reduziert auf grau, schwarz und Brauntöne. Diese Reduzierung findet sich auch im Werk Wolf-Rehfeldts wieder: für ihre Typewritings benutze sie vorwiegend schwarzes Farbband, nur in ihren Collagen treten vereinzelt dezente Farben auf. Ihre Arbeiten wirken zeitlos, allenfalls die teilweise leicht vergilbten Blätter ihrer Frühwerke lassen die seit ihrer Schaffung vergangene Zeit erahnen.
Wolf-Rehfeldts Werkzeug ist eine Erika Schreibmaschine. Unerschöpflich hat sie sich mit den Kombinationsmöglichkeiten der einzelnen Buchstaben, Ziffern und Zeichen auseinander gesetzt, und geometrische Formengebilde erschaffen. Einige sind rein formaler Art (z.B. Alphabeth), andere zeigen sich als humorvolle, wenn auch tiefgründige Wortspielereien in Form von aus Worten gefassten Buchstaben- oder figurative Formen, wie es beispielsweise bei Sieg des Zeichens der Fall ist.
Auch stellt Wolf-Rehfeldt dem Betrachter vereinzelt verspielte Worträtsel, wie in ihren 1972 entstandenen Typewritings Introverse Arrangement und Extroverse Arrangement, bei denen Wörter wie Eiskristalle angeordnet sind, und der Titel hinweisgebend ist: ihre Bedeutung lässt sich nur entziffern, wenn man die je acht Worte entweder vom der Mitte der Form aus gesehen von innen bzw. von außen wegführend liest.
Wieder andere Typewritings aus den späten 1970er bis Anfang der 1980er Jahren haben Bezüge zu architektonischen Zeichnungen, wie die hier präsentierte Serie Concrete Architecture. Durch wiederholte Überlagerungen von Schreibmaschinenzeichen entstehen hier Schattierungen, die eine Illusion der Dreidimensionalität entstehen lassen.
Wie auch in Pirgelis’ Werk wird die Bedeutsamkeit der Fragmentierung deutlich. Die geometrischen Formen wirken wie aus einem Block heraus gemeißelt, ähnlich wie Pirgelis neue Formen aus den Aussenhäuten von Flugzeugen heraustrennt.
Weitere Überlagerungen finden sich auch in ihren Collagen, die Mitte der 1980er Jahre entstanden. Als Grundlage dienten Kopien ihrer Typewritings, die sie im Zusammenspiel mit Ausschnitten aus Magazinen in einen neuen Kontext setzte. Oftmals ergaben sich daraus ganze Serien von Variationen, so wie Figurations collagiert, und Cagy Being (Käfigwesen).
Während Wolf-Rehfeldt in einem mechanisch repetitiven Verfahren unterschiedliche Schichten erschafft, unter denen Informationen nur bei genauer Betrachtung erahnt und zum Teil entziffert werden können, trägt Pirgelis in seiner Arbeit wie ein Archäologe einzelne Schichten ab. Er schmirgelt, schleift, poliert und offenbart damit Verborgenes, Indizien, die ihn einladen, sich die Geschichte des Objektes zu erschließen. Es finden sich die unterschiedlichsten Gebrauchsspuren, Risse, Kratzer, abblätternde Farbe, unter der sich Überreste von Ziffern, Buchstaben und Flugzeuglogos abzeichnen. Teilweise sind die Schriftzüge im Laufe der Zeit vollständig überlackiert worden, sodass sie nur schemenhaft als Weiß auf Weiß, wie in Kairo oder General Wear, erscheinen. In den Arbeiten Venetian Blinds lässt Pirgelis wiederum gezielt bestimmte Fragmente einzelner Buchstaben hervortreten, die durch den gewählten Ausschnitt und Positionierung zu abstrakten Formen werden. Diese Spuren, die sich auf der Oberfläche der einzelnen Schichten verewigt haben, sind Teil der Lebensgeschichte der Objekte.
Markierungen spielen auch im Werk Wolf-Rehfelds eine wichtige Rolle. Die naheliegendsten sind die durch den Aufschlag der Schreibmaschine erzeugten Abdrücke des Farbbandes. Doch sind es auch die unscheinbaren, oft ungewollten Spuren, die von größter Bedeutung sind. Die Collagen, Zeichnungen sowie die Briefumschläge sind durch viele Hände gegangen, haben sich ähnlich wie ein Flugzeug auf Reisen begeben. Abdrücke, kleine Flecke oder Knicke sind entstanden, ohne das diese einen Hinweis auf ihren Ursprung geben. Obwohl Wolf-Rehfeldts Kunst nie offen politisch war - sie war eine Meisterin der subtilen künstlerischen Codierung, die ihre Kritik stets nur in Metaphern oder Wortspielen verpackte - wurden ihre Briefe systematisch von der Stasi abgefangen und kontrolliert. Diese, durch ihren unbeabsichtigten Zwischenstopps hinterlassenen Spuren, lassen sich im Nachhinein lediglich erahnen, stellen jedoch einen signifikanten Aspekt im historischen Kontext ihres Werkes dar.
Viele der von Pirgelis vorgefundenen Flugzeugtypen sind inzwischen obsolet und werden nicht mehr produziert. Die Innovation von heute ist morgen schon veraltet. Dieser Schnelllebigkeit des modernen Zeitalters möchte Pirgelis entgegensteuern, den Verfall aufhalten und das einem Objekt innewohnende Potenzial neu bestimmen, indem er mit seinem künstlerischen Eingriff dem Material eine neue Wertigkeit verleiht.
Aber es geht Pirgelis nicht allein um die Auseinandersetzung mit Oberflächenstrukturen und formalem Veränderungen an einem vorgefundenen Material, sondern auch um ein Hinterfragen des Objektstatus und der transformativen Geste, die aus einem Objekt ein Kunstwerk macht. Seit Beginn seines Schaffens bedient er sich auch immer wieder unveränderter, noch funktionstüchtiger Flugzeugteile, die er abmontieren lässt und als Skulpturen in den Kunstkontext überführt. Es handelt sich um Leihgaben, die anschließend wieder an ihren ursprünglichen Ort zurückgeführt werden und ihre einstige Funktion wieder aufnehmen. Hier wird der Diskurs des Readymades erweitert und aufgezeigt, wie eine einmal vollzogene Statusänderung auch temporär sein kann.
Die Loslösung von der Idee der Besitzverhältnisse und Kommerzialisierung der Kunst kann auch auf Wolf-Rehfeldts Werk übertragen werden. Ihre Mail Art Beiträge wurden stets zu Leihgaben, die weitergereicht wurden und dessen finale Destination nicht immer vorhersehbar war.
So finden in dieser Ausstellung Werke zueinander, die im übertragenen und buchstäblichen Sinn auf der Reise sind, und in einem introvertierten Arrangement eine Zwischenstation einlegen.
Julia Schleicher, Berlin
